编者按：

　　本文通过对照明史的片断性记忆，从电灯、霓虹灯及至庆典焰火的发展线索中，回顾关于照明的意识形态演变，发现照明作为政治修辞的奇特功能，及隐藏在照明背后的文化逻辑。

　　作为权力表征的电灯

　　电灯建立了跟太阳抗衡的照明体系，但它却更鲜明地表达了威权的意志。

　　在一个多世纪以前，越过长达20年的瓦斯灯岁月，一种更加明亮的光线涌现了，它是爱迪生的天才发明，第一次闪亮在英国人点燃的15盏弧光灯的阵列里。在上海外滩的殖民地黑夜里，巨大的光明照亮了花岗岩大厦、金属栅栏和碎石路面，犹如一个天堂的复制品和世俗镜像，而瓦斯灯黯然失色。

　　在油灯体系里统治“城市”的上海道台，为这种不可思议的光源而忧心忡忡，声称“电灯有患”，潜藏着焚屋伤人而无法救援的危险，下令禁止全体上海人使用电灯，并正式照会英国领事馆，指望外国侨民也停止使用这种危险的玩具。这是乡村社会权力代表的一次无力的抗争，这是为了捍卫数千年的帝国乡村经验。而感官对光明的渴望一旦获得解放，就变得势不可挡。似乎没有人理会道台先生的劝谕，到了清光绪三十年(1904年)，上海电灯数量已经多达88201盏，遍及主要的商业街道和租界居民住宅。电灯彻底打开了通往夜生活的道路。道台早已化为尘土，而他的子孙们则成了电灯的主人。

　　夜生活就是城市生活的本质，它藉此划定了与村社生活的界线。电灯建立起全新的照明体系，为夜生活提供最明亮的光线，照亮那些物欲和情欲在其中诞生的场所 ———街道、店铺、餐馆、酒吧、舞场、烟馆、旅舍以及妓院。在那些场所，电灯是斡旋者，它敦促白昼与黑夜达成戏剧性的和解，城市自此走出了漫长的童年。

　　拥有强大照明体系的城市，经过短暂的黄昏的恍惚，在天黑之后第二次苏醒过来，再度变得生气勃勃。在“支付型生活”终结之后，“享乐型生活”开启在灯火通明的午夜。越过白昼的坚固墙垣，时间被剧烈延展了，人由此得以两倍地活着，两倍地占有实存，并且注定要为这种存在而探求双重的空间。新光源尽其可能地拓展了人的边界，把生活推到世界的最外缘。从电灯开始，人拥有了主宰生活的权力。电灯据此亮出了自己的哲学：人不但要活得更长，而且要活得更多。

　　就其本性而言，夜生活跟昼生活是截然不同的。夜生活的亮度有限，同时拥有更神秘的阴影和黑暗。光与影的对抗变得异乎寻常起来，这就是黑夜空间的属性，它被光与影所分裂，形成尖锐的对比度。在抵抗黑暗的战争中，电灯在人的四周竖起了光的栅栏。黑夜仓皇地退缩了，在人的身后留下了巨大的阴影。阴影是黑夜的同谋，但却拥有一个光线伴侣的容貌。阴影描述了光明的轮廓，为它下定义，并且判处它和自己一起永生。

　　电灯的光线在修辞学上是双关的——在自照(Signown)的同时照亮了他者，这是双重的照亮。就这个意义而言，它跟火炬和蜡烛相似，却把他照和自照推进到以往任何照具都无法企及的程度。对爱迪生式白炽灯的观察，令我们获得了这样的印象：它是如此脆弱，仿佛随时会像气泡那样黯然破灭。电灯之火，燃烧在一根细小的钨丝上，柔弱而颤动着，站立在充满氮气的玻璃泡里，犹如一个安徒生式的令人怜惜的女孩，它的静止的舞蹈显得仪态万千。它清晰地照亮了自己的姿容。玻璃灯泡的脆弱性，跟灯丝的脆弱性，形成了物理语义上的密切呼应。

　　而在另一方面，电灯的他照也比以往任何照具都更为明亮。它建立了跟太阳抗衡的照明体系，散发出令人震惊的白昼气息。尽管它的火焰是静止而理性的，停栖在时间的每一个尽头，被电表的精密读数所限定，却可以在一个瞬间里同时大放光明，这种严密的可操纵性，正是现代城市秩序的表征。而瞬间的集体放光，急剧强化了光明的力度。这是它的大爆炸式的力量，也是它遭到乡绅非议的污点，但它却更鲜明地表达了威权的意志。神说要有光，于是就有了光，这种经文般的句式，揭示了隐藏在电灯背后的政治语义。

　　著名摩梭族女人杨二车娜姆，在其回忆录中如此描述第一次看见电灯的反应：她在旅馆里不停地用拉线开关操纵电灯的明灭，并在光明和黑暗的对转中哈哈大笑。这是“福达游戏”式的快感，它要照亮16岁乡村少女的单纯命运。对于发现秘密的女孩而言，光线意味着权力，而拉线开关就是握住权力的手柄，她藉此操纵了世界的形态，命令它黑暗或者光明。越过昏昧的浓烟缭绕的火塘社会，她不仅看见城市的模糊轮廓，也握住了它柔软的中枢。

　　“霓虹灯下的哨兵”

　　《霓虹灯下的哨兵》，一部关于阶级冷战的杰出寓言，延续了茅盾关于霓虹灯的反面神话。

　　“氖气标志”是霓虹灯(Neonsign)的英文本义，它从一开始就向我们宣喻它的双重品质：既是一种科技(氖光)的产物，又是关于城市的“记号”(能指)，用以标示特定的商品或店招(所指)。但这种标记(能指)的不同寻常之处在于，它既自我照射和自我表达，如同所有的电灯，又在广告形象(女人像) 中传达着外在情欲的语义。这是彩色玻璃灯管-桃红色基调的女体造型-隐秘的情欲-需要被煽动起来的物欲(购物欲)的多层指向。前一个环节的所指成为后一个环节的能指。这种滚动式的意指系统，把霓虹灯的语义不断推向都市的深处。

　　霓虹灯广告发布商的策略，就是利用情欲来点燃购买的激情，但情欲自身也因此获得了生长的契机。街道就是情欲的宏大讲堂。在城市空间的上部，分布着各种霓虹灯广告，闪烁出五彩缤纷的艳俗光芒，而其下部则是行走的女人，衣着时髦而性感，向游客展露着尘世的万种风情。这两种情欲图景融合起来，构成大都会的迷幻全景，它是市场乌托邦的视觉核心。

　　被霓虹灯照亮的上海“百乐门舞厅”里，一度聚集着全城最美艳风骚的舞女。正如作家白先勇笔下的尹雪艳那样，她们是都市里的交际花、妖精和主宰上海的秘密女王;她们也是霓虹灯的化身，照亮了四周的男人，像吸血鬼(吸精鬼)一样获得永生，而男人则在她们四周衰竭而亡。舞女是一种危险的生物，晶莹巧笑于情欲迷乱的舞场，继而成为男人的秘密情人，把他们禁锢在情欲里，从那里征服和消灭他们。舞女们的微笑，是一种富有魅惑力的面具，跟霓虹灯的惟一不同是，面具是不透明的，因而无法自照，她据此拥有不可知性，无限神秘，而在面具背后，浮动着不可战胜的古老幽灵。舞女据此成为情欲的永不衰老的代言人。

　　无独有偶，早在左翼作家茅盾的《子夜》里，上海就已矗立于黑夜之中，并以霓虹灯作为自己的视觉标记。但它的语义却隐藏着巨大的杀机。它甚至击倒了来自乡村的地主吴老太爷。他被儿子从乡下接到都市，一路上被霓虹灯所放射出的情欲光芒所震惊，当场中风，而后在医院里死去，成为大都会灯光谋杀案的第一主角，他的猝死验证了霓虹灯的负面价值。霓虹灯的危险特性，早已逾越了常识所描述的边界。它是一种有罪的灯具，制造着乡村和城市的价值对抗。

　　《霓虹灯下的哨兵》，一部关于阶级冷战的杰出寓言，延续了茅盾关于霓虹灯的反面神话。来自乡村的纯朴士兵，置身于南京路的意识形态前线，爆发了关于“香” 和“臭”的修辞学争论，它有力改造了人的神经感知系统，把香气转换成臭气，同时也把光明变为黑暗。霓虹灯下的哨兵，与其说是霓虹灯的守望者，不如说是黑夜的哨兵，他们面对光怪陆离的彩灯，却机警地看见了资本主义的无限黑暗。政治视觉的选择性失明，严格服从了阶级光谱的限定。士兵的明亮瞳仁，幸福地感光着伟大的思想。这是唯一的可见光，照亮了他们无比坚硬的信念。

　　我们被告知，那个叫做童阿男的上海籍士兵，被资产阶级小姐的情欲所诱惑，变得神魂颠倒起来，而在那种情欲的背后，还隐藏着更加危险的政治势力，情欲成了政治斗争的锋利载体。在霓虹灯的背后，是一个骨牌式的阴谋，它连接着从资本主义物欲、资产阶级情欲、资产阶级小姐、资产阶级家族、国民党特工，到都市爆炸计划等冗长的因果链。这是无限延伸的转喻及其意指系统，它没有终结，却可以像蛇一样盘旋起来，装入意识形态边框，构成教科书式的惊悚图画，生动地规训着立场软弱的人民。

　　这就是霓虹灯在1950-1960年代所拥有的激越语义。经过“改革开放”的政治转型，它终于被还原到了物欲和情欲自身，也即还原到了消费主义的本体。意识系统的这种自我清洗，令霓虹灯的语义变得单纯起来，它的复杂转喻体系被急剧简化，回归到本始的状态。那些一度被打碎的霓虹灯，不仅在大都会里放亮，而且重新被接纳为城市的现代性标志，在那些繁华的商业主街上，不倦地勾勒新国家的明亮轮廓。

　　光明城市的乌托邦

　　就照明技术史而言，我们经历了从日光年代(毛时代的太阳体系)向月光年代(邓时代的月亮体系)的重大转型。

　　城市照明经历了四个阶段：汽灯时代、电灯时代、霓虹灯时代和全景照明时代。照明技术正在全力开拓着自己的战地，它所征服的空间日益广阔。然而，为什么都市社会需要照亮?它究竟要照亮什么?它又是如何被照亮的?在全景照明时代，这些问题正在变得日益尖锐起来。

　　城市公共空间的照明，起源于路灯。它是对夜间道路行走的一种技术支持。在乡村的田野里行走，行灯成为人的惟一伴侣。黯淡的火焰在灯笼里瑟缩，只能照亮身体前端的咫尺范围。煤汽灯的涌现改变了这一尴尬状态。它排成长长的阵列，像蛇那样向前延伸，照耀着作为第一公共空间的道路，成为近代市民行进的路标，并为我们构筑起一种难以言喻的现代性希望。

　　这种照明后来才进入商业作业的第二公共空间，用以照亮难以计数的物品及其购买者，也照亮了钱币上的数字和图案。嘈杂的市场(商铺、银行和股票交易所)明亮起来，购物、赢利、晚餐、跳舞、约会、无所事事的逛街和橱窗购物(Windowshopping)，所有这些行为都被人工光线所描绘，变得怪诞起来。在现代城市的黎明，这种被蓄意照亮的市场，就是人为自身建造的世俗天堂。

　　源于市场的照明，最初是功能性的，但它仅仅是照亮而已，也就是照亮他者(他人和他物)，其间并未指涉任何其他要素。但早期世界博览会的伟大发明，改变了城市跟照明的单一关系。它不仅要照亮街区的居民，也要照亮建筑群落乃至整座城市，藉此为圣诞节、狂欢节、国庆节和劳动节等庆典效力。

　　即便是在最贫困艰辛的年代，本土政治庆典都渴望改写黑夜的定义。在殖民地遗留的高层建筑四周，普通白炽灯被不厌其烦地串联起来，为各种筑体(楼宇、高墙、桥梁、街道和牌楼)勾勒出一道细弱的光边。这些大大小小的混凝土事物，不屈地矗立于茫茫黑夜，向人民昭示着孤立主义的国家信念。

　　仅就照明技术史而言，我们经历了从日光年代(毛时代的太阳体系)向月光年代(邓时代的月亮体系)的重大转型。1998年，也就是香港回归中国大陆后的第二年，盛世气息弥漫整个中国，上海率先启动了外滩西岸的灯光照明体系。它是一个展览自身魅力的国家橱窗，构筑着权力美学的宏大展品。杭州和宁波老外滩等地也尾随其后，探求城市照明叙事的独立语法。在西湖的民族主义山水美学和外滩的殖民主义美学之间，出现了宏观互补的格局。这就是长江三角洲的共同气质，它要利用黑暗修改城市的缺陷性容貌。

　　这种夜景泛光照明体系，完全不同于市场消费主义操纵的霓虹灯光阵。霓虹灯是单个物品(商品、品牌或商业机构)的自我叫喊，它是喧闹而无序的，却充满了生机和活力，成为市场自由主义的象征，但外滩照明体系属于总体性权力，它是一种预谋和精心编制的宏大光线叙事，藉此表述国家(区域)的强大权能。这个利用了多重技法的光织体，包含直接照明(路灯照明、轮廓照明、点光源照明等)和间接照明(泛光照明、背投光照明、内透光照明等)的复杂元素，据此描绘着上海夜间的政治容貌。即便在电力严重匮乏的盛夏，它仍然坚守着盛大光明的造型，通宵达旦地陈述国家主义的市场真理。

　　上海外滩的语义是殖民时代的产物，它的言说主体是高度“他者”化的，其间隐含着海上征服者登陆滩头的胜利信念。但此后便内化为一种自我命名和陈述。这变化最初是对历史地名的沿袭，而后却转变成当下的文化暗示，旨在向西方投资者发出盛情邀请，它似乎在说：请放心登陆吧，这是你自己的滩头。另一方面，它也要向内地的人民炫示一种区域成就。它似乎在说，我是对外开放的，我是上(下、去、)海(海外、国外、西方世界)的最大港口和通道。

　　为了捍卫这种意识形态命名，上海外滩3号、12号和18号的主人，跟城市地名管理办公室，发生激烈的商业冲突，由此验证着“外滩”作为“他者”的符号价值。而对于普通的外省人而言，它只是存在于现世的乌托邦，像浮动于黄浦江上的华丽舞台，为卑微的个人生活，点燃了照明修辞学的希望。他们凝视这辽阔的布景，俨然凝视着自己未来的命运。

　　焰火影像的礼赞

　　人造的乌托邦光线，带来的是漫长的政治严冬，而人民取暖的惟一路径，就是拆除这座乌托邦花园，把它还原成简陋的柴禾。

　　焰火有一个伟大而性情暴躁的母亲，那就是黑色火药。在光线昏暗的丹房里，聪明的道士们发现了硫磺和硝石的秘密配方。著名道学家孙思邈(581—682) 把这个秘方写入了《丹经》一书，宣称只要将硫磺和硝石混合，加入点着火的皂角子，就能引发焰火，去除丹药内部的毒性。这是改变人类历史的非凡时刻，黑色火药诞生于炼丹师的永生实验，却最终成为毁灭人的凶器。这种强大的技术反讽，就是历史推进的荒谬动力。

　　将炭与硫磺、硝石混合的黑色火药，在炼丹时代就只能是“丹房火药”，充当丹药炼制工艺中的辅助性药剂。而后才变脸为“沙场火药”，被软弱的宋代军人用于战争，成为攻打城垣和屠杀敌手的酷烈火器。在乡村，它进而变身为驱鬼的爆竹(鞭炮)，这种“田野火药”的巨大声响，不仅能够吓跑面目狰狞的厉鬼，而且足以为静寂综合症提供有力的声音疗法。

　　而与此同时，一种叫做“市井火药”的事物在北宋的城市里诞生，它是江湖艺人进行杂技表演的重要玩具。在这种黑色火药的衍生物里，被掺入了磷块、硅化物、易燃金属粉和植物粉末等，由此构成关于光亮、硝烟和声音的戏法。在街头灯市或元宵节的黄昏里，焰火像幽灵一样点燃了，闪现在目瞪口呆的行人面前，成为光线杂耍的一种瑰丽要素。

　　对于我们而言，第三、第四种火药是至关重要的，因为只有它们才构成意识形态修辞的两个要素，分属于草根美学和国家美学。它们从一开始就企图为不同的存在编织光线的花边。在宋代，民间出现了烟火爆竹作坊，烟火制造业和表演业都已基本成形，并有了“起轮”、“走线”、“水爆”、“流星”和“地耗子”等诸多品种，但它们随即就被帝国征用，成为政治庆典的崭新元素。大型皇家园林艮岳落成时，主办者用火炮将“烟火”送至半空爆炸燃烧，全场欢声雷动，为皇帝亲自设计的艺术杰作而山呼“万岁”。这是人类史上第一场国家焰火晚会，它征用民间的光明制造工艺，却成了自我颂扬的国家修辞大会。

　　这无疑是一个特殊的话语事件，硫磺语词呼啸着升上宋朝的天空，瞬间爆炸和明亮起来，俨然灿烂的花朵，向才华横溢的君王发出盛大赞美，而后，硝烟缓慢地随风飘散，等待着另一批硝石语词的升空。这篇冗长的马拉松式的颂文，其语词是逐个依次线性推进的，并被不同样式的语词组成章句，在天空或地面上会合，形成光线的宏大织体。皇帝和人民在一起观看，沐浴于乌托邦的光辉之中。而在火药话语的盛宴终结后，人民心满意足地返回寒碜的陋室，也就是回到贫困的现场。

　　但这种焰火的仪典稍纵即逝，只留下一个黯淡无光的影像背景。人造的乌托邦光线，并未给人民带来幸福，恰恰相反，它带来了漫长的政治严冬，而人民取暖的惟一路径，就是拆除这座乌托邦花园，把它还原成简陋的柴禾。人民找到了最粗野的取暖方式。那是市民为自己点燃的火焰，它放肆地焚烧着皇帝的天真梦想。

　　这无疑是对宋徽宗造园和造光工程的犀利嘲讽。但它无法阻止焰火成为历朝皇帝的主要修辞话语，用以弘扬太平盛世的光明图景。随着蒙古军人和阿拉伯工匠的传播，这项伟大工艺甚至传到欧洲，成为波斯、拜占庭帝国、罗马教廷和法兰西国王的政治点缀。焰火进入了世界体系，从那里开拓制造光明的空间。

　　正是由于这个缘故，转瞬即逝的焰火，并未跟中世纪帝国一起腐烂，反而从世界体系那里重返祖国。它最初跟艮岳一样，成为权力荣耀的象征，而后又转变为现代性的辉煌标志，并被纳入大都会照明体系，变成晚期资本主义的财经花边。

　　我们早就被告知，焰火是一种全球性话语，被讲述于各种宗教或世俗节日。它的灿烂流星般的视觉图式，跟巍峨不动的建筑，构成对位与互补的景观，夸张地阐释着人民的诗意生活。光线的语词穿越脆弱的黑夜，为我们置身其中的文明下定义，宣喻它的伟大属性。最短暂的焰火发出了最恒久的赞美，它要把天空上的光线交还给大地，这就是后现代的文化逻辑。正是从这辉煌的影像中，世界体系获取了政治修辞的动力。

　　作者简介：朱大可，当代著名文化批评家，学者，小说及随笔作家。1957年生于上海，华东师范大学中文系毕业，澳大利亚悉尼理工大学哲学博士。现为同济大学文化批评研究所教授，兼北京师范大学“媒体策划与文化传播研究中心”客座研究员。以新锐的思想和独特的话语方式见长，被认为是中国最优秀的批评家之一,有“文化恐龙”和“中国第一讲师”之称。2006 年9月号的《凤凰生活》杂志，推出“影响世界未来50华人榜”，“中国文化守望者”朱大可入选，与李敖、余秋雨、王小慧、程抱一等人一起，成为“思想的力量”的代表。