插座灯(Paul Hessels，1990年）
在插上插头时，插座会亮起灯来。
材料：喷砂玻璃

　　城市画报：你如何描述Droog Design？我们知道它其实并不是人们通常以为的公司，或是“设计工作室”。

　　Renny Ramakers（以下简称“Renny”）：Droog是一个品牌，也是一种理念：产品设计应该符合“产品设计”这个术语的意义，也就是说设计师必须首先思考为什么要这样设计：为了它的功能性？趣味性？捣鬼性？批判性？还是全部都有？在形式上，Droog其实是那些特立独行的设计产品的集合，是那些天马行空的设计师们的大本营。就像文艺批评家像解读文化现象一样，我们自由地、散漫地解读设计。Droog Design实际上是一个松散的集体，充当着媒介的作用，我们希望将那些先锋的、边缘的、独立的设计师，推介给开明的，并且有很强接纳性的顾客群。

　　城市画报：“Droog”对设计而言有什么特别含义吗？

　　Renny：Droog在荷兰语言里，带有“干燥”、“缺乏实质内容”的意思。Droog Design开始于我和Gijs Bakker1993年举办的一个展览。我们那次的主题就是“Dry”（干燥），我们请来了16位产品设计师，我们认为他们的设计构思可以被概括为dry （干燥）。我理解的“Dry”是干燥的智慧，没有经过修饰的随意性，它是对“苦行僧式”设计的一种讽刺。

　　1994年，Droog Design作为主办方邀请了一些有思想的设计师，资助他们将一些设计理念变为产品。通过随后在全世界许多地方举办的主题展览，以及和一系列客户的合作，我们这些独特的设计师们获得了世界知名度，同时Droog Design也在行内建立了自己的设计理念。我们要成为一个有自己态度的品牌：“Droog”反映了荷兰人“崇尚自然”的天性，与此同时，我们要用设计表达对生活的观察与批判。

　　城市画报：基于一个怎样的考虑，或是在一个怎样的背景下，你决定创立Droog Design？

　　Renny：创办Droog Design是因为我们在上世纪90年代的荷兰发现了一个新的设计思潮，我们想把它推到国际舞台上。对于这个新思潮，我用几个关键词去表述：即兴创作的、不完整的、简单的、诗意的、无设计的、再利用的，同时又是幽默的、反讽的。代表着这股思潮的新一代荷兰设计师，尽管是各自独立做设计，但却有着某种内在联系。

　　我还注意到，设计在现今社会已经变成了一种潮流，这种潮流很大程度是建立在高度美学和纯熟技巧的基础上的。与此同时，设计作为“市场工具”的作用在不断强化，但其文化功能却在逐渐消失。而我所说的“新的设计思潮”正是对上述情形的一种反叛。我想我们应该鼓励这些年轻的设计师们。

　　城市画报：你是否考虑过Droog Design与荷兰之间的关系？一个国家的地理或是社会环境会如何影响其设计？

　　Renny：设计风格与一个国家的环境当然是有关系的。Dutch design是一种设计的态度，它本来可以出现在世界上任何地方，但它最终产生在了荷兰，这是和荷兰特殊的社会环境有关联的：首先，荷兰人本来就不喜欢铺张、奢侈的生活；其次，作为传统的一部分，荷兰人喜欢提问并有自己强烈的主张；另外，和其它国家相比，荷兰很小，没有大片的荒野，这里几乎所有的东西都经过细心设计——从国家结构到钞票，乃至我们纳税专用的申报表格……我想这也是设计背后的原因之一。另外，荷兰设计师们有机会在高等院校接受过正规教育，我们的政府愿意资助他们去完成各种“实验性设计”。这为设计的孕育奠定了很好的基础。

　　城市画报：事实上Droog Design的设计师并不完全来自于荷兰。

　　Renny：刚开始的时候，我们大部分设计师是荷兰的，毕竟荷兰是Droog Design创立的地方。但现在设计师们来自很多国家，因为既然灵感对设计而言是最重要的，而灵感又会在任何一个地方爆发，相比之下地域就显得不那么重要了。我要强调，这个世界正变得越来越全球化，设计也不例外。

　　城市画报：你通常以什么途径结识设计师？

　　Renny：我会定期或不定期地参观各个设计师的工作室、展览；参观设计学校的毕业作品展；看大量的杂志，以此保持消息来源。

　　城市画报：会接受设计师自荐吗？

　　Renny：我更愿意主动去寻找设计师。很多时候，一些设计师会拿他们的设计给我，他们总是不自觉地基于他们对Droog Design的既有理解去做设计，希望能够适应我们。实际上我们却是在寻找新的元素和想法。Droog不是一种固定的风格。我们在朝着未知的领域前进。

　　我已经在Droog Design目睹了三代设计师——通常新一代人的出现需要10年，但在Droog Design只需要5年。我相信每一代设计师都需要自己的表达方式。

　　第一代设计师，我认为他们的特征是对被遗忘的物质资源的重新利用，代表作品有Tejo Remy的“多斗柜”（1991年）。

　　第二代设计师更注重对新材质的重新定义，譬如塑料。一些高端技术被设计师以低端技术的“待遇”给予运用，其中的代表有Marcel Wanders的“绳结凳”（1995年）。它将简单的手工艺运用到高科技的碳材料中，以此达到一个完美的结合。

　　现在我们拥有另一些令人兴奋的年轻设计师，譬如Joris Laarman，他设计了一个暖气片，样子就像用混凝土做成的巴洛克时期的浮雕。这个暖气片被安装在墙上，热水通过混凝土流动。对于热传递来说，这几乎是一个完美的装置——传统的，但又被赋予了巴洛克的花朵雕刻形状。更关键的是，从前发热装置总是被最小化以使得它尽可能地消失在人们的视线中，但现在它突然变成了一个装饰品。
　　——Gijs Bakker（Droog Design另一创始人）

　　城市画报：当接到客户的设计邀请时，你们通常会怎么处理？

　　Renny：我们的工作形态就像给一群结构松散的设计师们当“导演”，当有主顾找上门的时候，我们有时会找熟悉的设计师，有时会选择新兴设计师，有时兼而有之。每当有设计任务，我们首先要考虑谁最适合这项工作。有时我们也会在内部组织小型竞争赛。

　　城市画报：尽管你们会强调旗下设计的多元化，但我们还是能看到它们一些共同的特征，譬如幽默感。

　　Renny：假如人们能在欣赏我们的作品时发出会心一笑，我会非常高兴。这意味着大家读懂了我们——让我苦恼的是现在很多人还不能很全面地了解我们。我们希望能更具有幽默感，所以要做的事情还能多。幽默感就是我所说的“诗意”。

　　城市画报：在许多人眼中，“设计”更接近于艺术，或者说更强调其观赏性。就你个人经验而言，“设计”如何融入日常生活？

　　 Renny：在我的私人生活里，我会运用许多设计感很强的产品，但这不是全部。我也会喜欢一些与设计完全无关的普通物件，或是一些民族味重一点的工艺品，譬如中国的古老印章。不过无论是什么，我从来不把它们当作一个“物件”来摆设，我会很愿意将它们用于生活中，通过日常使用去体现它们的存在意义。

　　城市画报：你认为设计与生活的关系应更密切些而不是相反？

　　Renny：当然。我们很有必要去有意识地加强这种联系。这种联系可以通过两个方式实现：首先，设计师应该在设计中加入更多人性化的感触；其次，设计师可以从产品功能性的考量去解决这个问题。关于如何加强设计与生活的关系，我有几个关键字可以和大家分享：交感、不完整性、少谈风格、密切、触感、经验。

　　城市画报：还有一个关系的处理是让设计师们头疼的。那就是如何在流水线生产时代保持设计的独立性？

　　Renny：最简单的方法就是尽快提升设计师个人知名度。

　　城市画报：请点评亚洲、欧洲、美国的设计风格。

　　Renny：就我个人观感而言，亚洲的设计目前在很大程度上还是跟随着西方的潮流。这让人很遗憾。因为亚洲国家在文化传承过程中其实保持着非常强烈的个性。欧洲的设计更加强调概念。美国的设计更加强调实用性和商业性。

　　城市画报：给我们介绍几位你觉得值得推荐的旗下设计师和他们的作品吧。

　　Renny：好的！第一件，我要说的是以色列设计师Itay Noi的作品“钟”。时间是一个很重要的元素。这个作品的概念来自于我们日常生活中所存在的关于时间的联系。Itay通过作品的材质与外观这两层关系去解析时间的流逝。他在现有的物件中寻找“新材质”，并从中带出崭新的形象。这个作品的外观总是随着时间的流逝而改变。他从“当代”的概念中寻求“新”感觉，并且通过作品在新与旧之间建立内在的联系。你可以将你的手表拿来，Itay会从中给你变出新的一个。

　　第二件，荷兰设计师Chris Kabel的“蕾丝树阴伞”。在一个名为“来自爱的里尔”的项目中，Droog Design和里尔地区的公司一起合作完成了一些很特别的作品，蕾丝树荫伞就是其中一个。Chris kabel利用了蕾丝，他尝试着能在这种女性内衣用料上发掘其另外的用途。他用蕾丝做了一把独特的带着树叶花纹的太阳伞，并把它们放在城市广场中央，用于给广场上的人遮阳——就像坐在树阴下一样。

　　第三件，中国台湾女设计师吴敏娜（音译）的作品“盛开的插座”。这是件家居用品，是吴敏娜在阿姆斯特丹Rietveld学院的毕业作品中的一部分。通常情况下，插座是家庭里必须但又难看的一部分。但在吴的精心设计下，插座具备了令人惊叹的吸引力。

粘在墙上的灯（Chris Kabel，2002年）
小灯在墙上闪烁，仿佛被施了魔法。这是日本Droog宾馆的一部分。
材料：6瓦荧光灯

没有脊梁的台灯（Frederik Roijé，2003年）
台灯的形状在亮灯时开始不停变化。热度不同，灯的形态也就不同。
材料：陶瓷